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Análisis antropológico de “Moi, un noir” de Jean Rouch (1958): colonialismo e inmigración

La vida del emigrante africano en África (casi) post-colonial

Edward G.Robinson en Treichville

Edward G.Robinson en Treichville

En abril de 2016 se me pidió realizar un análisis de alguna obra etnográfica en soporte cinematográfico. Elegí esta película de Jean Rouch por varias razones. La primera, por mi interés personal por los procesos de descolonización y su impacto económico, social y cultural. La segunda, por el cineasta, del que había oído hablar. La última es personal: saber si sería capaz de seguir una película en francés con un acento tan peculiar. Espero haber alcanzado al menos los tres primeros objetivos de conocimiento. Del cuarto, aún no estoy seguro.

La lectura de este artículo puede tener interés para quienes a) también estén interesados en procesos de descolonización, b) quieran saber en qué consiste eso de la etnografía en formato cinematográfico, o c) sean amantes del cine y gusten de la Nouvelle Vague francesa. Si ninguno de los puntos anteriores es vuestro caso, pasad a otra lectura.

En cuanto a la película en sí, no la he encontrado con subtítulos en ningún lugar público, de modo que la he incluido en versión original al final de este texto. Si entendéis aunque sea sólo un poco francés, no la dejéis pasar porque es una pequeña maravilla.

El contexto histórico: en el umbral del postcolonialismo.

La cultura del colonizador siempre resalta a través de los letreros de los comercios, de los puertos donde están matriculados los barcos, de las referencias culturales… No en vano Francia creó la colonia de Costa de Marfil en 1893, 65 años antes, y no fue sin resistencia.

Colonización de África: 1920-1939

Colonización de África: 1920-1939

La película se filma en el mismo año en el que se vota en referéndum la autonomía de Costa de Marfil, y dos años después se independizará. Poco de estos cambios se translucen en la película, pero aunque el colonizador apenas si aparezca en las escenas de cada día, no deja de estar presente en las referencias de sus personajes.

El camino de migración de Niamey (Níger) a Abidjan (Costa de Marfil)

El camino de migración de Niamey (Níger) a Abidjan (Costa de Marfil): más de 1.600 kilómetros

Si echamos un vistazo a algunos indicadores de riqueza en 1950, es comprensible que los protagonistas de la película migren más de 1.600[1] kilómetros –- en busca de trabajo y dinero de Níger a Costa de Marfil, pero sueñen con Francia.

La película.

Una breve biografía: Jean Rouch (1917-2004).

El director, cámara, guionista, y montador descubre el cine etnográfico a los siete años, con Nanook of the North de Robert Flaherty (1922). Durante su infancia la familia viaja con su padre, marino militar, y reside en Francia, Alemania, Argelia… En 1934 tropieza en Montparnasse con la etnografía al descubrir una exposición de  máscaras Dogon. Poco después se encuentra con Salvador Dalí y el surrealismo.

Jean Rouch filmando

Jean Rouch filmando.

Dejó un centenar de obras filmadas[2], convertido en un referente no sólo para la Etnografía, sino para el cine mundial.En 1941 obtiene el diploma de Ingeniero Civil de Puentes y Caminos y es destinado a Niamey, en Níger. Durante esos años descubre rituales y culturas, recuperando su cámara fotográfica para documentar lo que ve. En 1947 presenta su film Au pays des mages noirs a antropólogos como Levy-Strauss, Leroi-Gourhan, Griaule y Leiris. A partir de ese momento su dedicación a la etnografía visual es prácticamente completa hasta su fallecimiento en 2004, en accidente de coche en una carretera de Níger. Las autoridades de Níger no permitieron su incineración, y está enterrado en el viejo cementerio cristiano de Niamey.

La parte técnica: el cine de Jean Rouch.

Rouch proyecta años después de su filmación Chasse à l’hippopotame / Bataille sur le grand fleuve (1950) a los pescadores Sorko que aparecían en la película. Al notar que había música de fondo, los participantes preguntan por qué, Rouch explica que es un aspecto tradicional de la ceremonia, y ellos le responden: “Sí, pero el hipopótamo la escucha[3]. Rouch cambia la técnica por completo y permite a los protagonistas doblarse a sí mismos tras visionar el film. Rueda Moi, un noir sin sonido directo de los personajes, sólo con un magnetófono para captar el ruido ambiente. Posteriormente los actores añaden su texto con total libertad, cambiándolo cuando les parece, creando un palimpsesto sonoro sobre las imágenes.

La cámara, una pequeña Kodachrome portátil de 16mm, no descansa en ningún trípode y sigue a los participantes allá donde deseen ir. Es el propio Jean Rouch quien filma sin dirigir. Tampoco existe un guion escrito, tan solo unas ideas acordadas sobre la marcha con sus “copains[4], como los define el autor. El equipo lo componen tres personas: el propio Jean Rouch, el operador de sonido y un montador.

Es improvisación, y es documental, pero también es ficción. Algunas escenas están planificadas, como la escena onírica del boxeador o la pelea en la que de pronto Robinson se gira y llueve a mares. El conjunto resulta ambiguo porque no se trata de un documental neutro, una cámara objetiva que sigue a unos personajes ignorantes de ella, sino que ficción y documental se superponen para presentar unas personas que interpretan su propio vida.

El resultado es una cámara que en ocasiones desenfoca y tiembla, pero embellece las imágenes precisamente porque tiemblan (Morin, 2004), no mantiene el horizonte, no ilumina las tomas donde los objetos se adivinan en la oscuridad, diálogos desincronizados, secuencias aparentemente documentales planificadas y falseadas, y pese a todo tremendamente creíbles por su realismo, aun cuando no sean reales.

Será por todo ello que Jean-Luc Godard incluye a Jean Rouch como a una de las figuras tutelares de la Nouvelle Vague. Dice Godard en la revista Arts (1959) de Moi, un noir: “… es un Francés libre que pone libremente una mirada libre sobre un mundo libre… El director de la admirable Jaguar no busca la verdad porque sea escandalosa, sino porque es divertida, trágica, graciosa, peculiar, poco importa. Lo importante es que la verdad está ahí.”[5]

El relato: la vida real e imaginada.

Jean Rouch dedica poco más de 20 minutos de metraje a describir la jornada laboral de sus protagonistas – los jornaleros, el taxista, el vendedor de telas – y 50 a vivir con ellos el fin de semana donde encarnan sus sueños, sus éxitos y sus fracasos. Robinson lo reconoce: él sólo es feliz el sábado por la tarde, cuando puede ir a la playa con sus amigos y divertirse. Aquí empiezan sus sueños, inspirados en el estilo de vida percibido en el cine: tener mujer, casa e hijos, ser actor, ganar el campeonato del mundo de boxeo…

En cuanto a los apodos elegidos por los protagonistas, forman parte de esa superposición de ficción embebida en la película. Bourhaben destaca que los actores que prestan su nombre tienen dos características interesantes: ambos aparecen en las películas como tipos duros que son amados por bellas mujeres – un comentario recurrente en los diálogos como veremos más adelante – y ambos fueron inmigrantes en EEUU: Edward G. Robinson nació en Bucarest, y Eddie Constantine nació en Los Ángeles de madre rusa y padre polaco.

El trabajo.

Su vida como jornaleros es muy dura, en lo más bajo de la escala laboral. Necesitan conseguir cada día al menos 20 francos para poder comer: 5 francos un vaso de limonada, 20 francos un plato de arroz del que pueden alimentarse dos personas, 5 francos de cigarrillos. Los más ricos pueden comprar un trozo de pan por 10 francos, los muy ricos una botella entera de limonada por 15 francos, o pagar 25 francos por una lata de sardinas.

Eddie Constantine – el único de ellos que viste pantalones largos y calza zapatos en su jornada laboral – come en un restaurante, a 15 francos el plato. Robinson ríe al recordar que han almorzado en el Hotel Borsari[6] de los vendedores callejeros Élite y él por 20 francos.

Facteur enlazando troncos

Facteur enlazando troncos

Para ganar ese dinero, han trabajado en todo aquello que ha surgido ese día. Robinson ha ayudado en la construcción de una carretera, ha cargado sacos de café con Élite, ha captado clientes para el taxi de su amigo Tarzan,… Mientras la cámara muestra un trabajo especialmente peligroso – Facteur enlaza grandes troncos para cargarlos en el barco – Robinson piensa en voz alta “Todos los días son iguales. Cada día hay algo nuevo que puede ser maravilloso. Todos los días la vida es triste. Son siempre nigerianos quienes hacen estas gilipolleces[7].

El dinero.

El dinero – « l’argent… » – es una referencia constante en el film. Robinson asocia dinero a felicidad, que para él consiste en que todos los días puedan ser sábado por la tarde.

El dinero no parece un medio para conseguir posesiones, sino un fin en sí mismo. El dinero le permitirá tener una casa, una mujer, un coche… pero no son esas posesiones lo que repite una y otra vez, sino el dinero, continuamente el dinero. Aunque es realista: reconoce que nunca lo tendrá porque “la vida es así, es complicada”.

Las mujeres.

Es el segundo tema recurrente, las mujeres, siempre en plural cuando se refieren al sexo, o en singular cuando lo relacionan con una vida estable en sus sueños.

Dorothy Lamour y Eddie Constantine.

Dorothy Lamour y Eddie Constantine.

Dos mujeres se singularizan. Natalie, que gana el concurso de baile Goumbé con Eddie Constantine, y la joven prostituta Dorothy Lamour, con la que sueña Edward G. Robinson. No hay fidelidades, ni relaciones estables. Eddie no tiene inconveniente en llevar a Dorothy a su casa a cambio de media medida de la tela que vende, pero Robinson se enfurece y emborracha cuando Dorothy se marcha con un italiano.

También se concretan las mujeres blancas, vistas a través del prisma del cine, como cuando Robinson le explica a Élite que las mujeres blancas aman las flores, y que dándoles flores “se puede hacer de todo, incluso sin tener dinero”.

Es interesante observar la aproximación al sexo de los protagonistas, siempre desde el requiebro y las declaraciones de amor, aunque sean conscientes de que se trata de  prostitutas. Quizás por eso surge la ira de Robinson cuando un italiano (un actor improvisado, amigo de Rouch y trabajador de la UNESCO[8]) se acerca a Dorothy Lamour, amiga de la infancia de los nigerianos: mientras Robinson le dedicaba palabras de amor, el italiano directamente ofrece 4.000 francos y se marcha con ella.

La religión.

Como anticipa Rouch en la presentación de la historia, es una juventud sin empleo, entre el islam y el alcohol. En una escena Eddie se dirige a la misión para encontrar alguna joven con quien pasar la noche, y para ello se presenta como católico, de padre y madre católicos, pero sólo hasta la tarde, en que volverá a ser musulmán.

Contrasta la iglesia católica grande y estilizada, construida con materiales permanentes, a la que acude una multitud de todas partes, con los rezos de los musulmanes en la calle ocupando las aceras.

Religión

Arriba dos imágenes de la iglesia católica y de los asistentes. Abajo musulmanes orando en las aceras y a la derecha personas llevando la vestimenta apropiada, que envidia Robinson.

Las culturas.

Las culturas forman un mosaico en las imágenes. A veces se entrecruzan ignorándose mutuamente. En otras facetas, como en el lenguaje, predomina la cultura francesa aunque la local se insinúe en los símbolos. Pero siempre están ahí todas ellas, conviviendo.

A veces las culturas se superponen.

Hay múltiples ejemplos de superposición de las culturas que se visualizan en la filmación.

Superposición de culturas

Ropajes y modos occidentales y tradicionales entremezclados.

Por ejemplo, los ropajes en diversas escenas en que se ven pasar hombres y mujeres vestidos al modo tradicional y europeo. Pero el mayor contraste se aprecia en la escena del baile, en que hombres y mujeres calzan unos zapatos que apenas habían aparecido hasta ese momento, ellos bailando con trajes o incluso un remedo de smoking, ellas con trajes de estilo tradicional confeccionados a la europea, sin abandonar sus pañuelos coloridos.

Robinson y Elite cargando sacos de café

Robinson y Elite cargando sacos de café

¿Y cómo explicar el atuendo de Robinson en la primera parte de la película? Viste una camisa hecha jirones, con la espalda totalmente al descubierto y tan sólo un resto de tela en la parte inferior. No es una ropa de trabajo, ni por supuesto es una prenda de status. Parece un remedo de civilización, un símbolo.

En el lenguaje una cultura se impone.

Si bien hay superposición de culturas en determinados aspectos, en el lenguaje el francés se ha impuesto por completo. Sin embargo la simbología reproduce un cierto aspecto peculiar, propio del arte africano. El mejor ejemplo son los maravillosos rótulos que Rouch busca y agrupa en series en algunos momentos de la película.

Rótulos en francés con sabor africano

Rótulos en francés con sabor africano

Por ejemplo observemos el rótulo que anuncia las películas en este cine: ¿Cómo entenderá un africano Quo vadis? Una historia de enfrentamiento religioso en un imperio, mil novecientos años atrás, contada por europeos emigrados a Estados Unidos. ¿Qué interpretación se hará de este relato?

Cartelera de un cine popular.También asoma en alguna ocasión el etnocentrismo colonizador.

Cartelera de un cine popular.También asoma en alguna ocasión el etnocentrismo colonizador.

Colonizadores, colonizados e inmigrantes.

Espectadores en el partido de fútbol

Espectadores franceses y africanos en el partido de fútbol

Es obvio que el poder está en manos blancas. Es blanco el policía que vigila el colegio electoral, son blancos los sacerdotes católicos, son blancos los miembros de la mesa de arbitraje del combate de boxeo… Y sin embargo a nivel personal no se detecta un rechazo racial entre europeos y africanos. Por ejemplo, durante el partido de fútbol blancos y negros reaccionan por igual ante el gol del equipo local, en el baile aparece fugazmente una mujer blanca sin que destaque su actitud… Incluso en la escena del enfrentamiento entre Robinson y el italiano, no se escuchan insultos de corte racista.

El policía, ignorando a los jornaleros que desean cruzar la calle.

El policía, ignorando a los jornaleros que desean cruzar la calle.

Pero existe un tercer nivel dentro de la categorización: el del inmigrante en país ajeno. En el inicio de la película Robinson declara “…no mencionaré mi apellido porque soy extranjero…”. Pero quizás la escena más esclarecedora de ese tercer nivel es cuando Robinson y Élite quieren cruzar una calle que está controlando un guardia de tráfico africano vestido con un uniforme colonial. El guardia les ignora y concentra toda su atención en los vehículos, hasta que Robinson se enfada y es calmado por Élite. Finalmente se marchan por donde han venido.

 

Concluyendo.

Son muchos los detalles que han quedado en el tintero, pero ya es tiempo de ir concluyendo y respondiendo a algunas de las preguntas planteadas en torno al formato del estudio etnográfico.

La estrategia del autor la ha definido él mismo: un estudio sobre el terreno tradicional no les aporta ningún beneficio a los protagonistas. Él quiere darles la ocasión de verse a sí mismos representando su propio papel, les enseña cómo son, les otorga la libertad de todo hacer y todo decir.

Para ello la cámara no puede ser neutral. En primer lugar, porque mientras la maneje una persona será necesariamente subjetiva. Se elige un encuadre determinado, se ignora o se recalca una escena en el montaje, tanto sea consciente como inconscientemente. Y en segundo lugar porque los actores de sí mismos saben que la cámara está ahí, conocen a quien la maneja y confían en su amigo, su “copain”. Baste ver por ejemplo las miradas cómplices de Dorothy Lamour y Eddie Constantine en la escena de las telas.

Gracias a la técnica cinematográfica es posible para el observador aprehender lo que rara vez aparece en un escrito: el contexto. Vemos pequeñas escenas que no forman parte del relato y sin embargo lo condimentan: el hombre vestido de un blanco impecable que se cruza con mujeres multicolores al salir de misa, los pescadores tradicionales en el puerto en contraste con los jornaleros vestidos con harapos, las amplias sonrisas mientras explican lo dura que es la vida del inmigrante, y un inacabable etcétera.

Para quienes hemos sido en algún momento reconocidos como inmigrantes no hay sorpresas en el relato, y esa es precisamente la sorpresa. Acostumbro a enfocar el tema de la colonización bien desde el punto de vista aséptico del estudioso, o bien desde el ideologizado consciente de pertenecer al lado privilegiado del proceso. Y sin embargo me estaba olvidando del tercer lado del triángulo, el de quienes sobreviven a la discriminación de los colonizados, quienes están en lo más bajo: los inmigrantes pobres.

Si tuviese que resumir en una sola frase la experiencia, diría que he aprendido que siempre cabe una mirada nueva sobre un tema conocido, y que esa mirada puede ser bella.


[1] Medido por Google Maps. E.G.Robinson habla de 2.000 kms, el viaje debió ser muy duro.

[2] Ver su filmografía en, por ejemplo, http://www.allocine.fr/personne/fichepersonne-4601/filmographie/

[3] La anécdota la cuenta Rosa Elena Gaspar de Alba en Jean Rouch: El Cine Directo y la Antropología Visual. Ver bibliografía.

[4] Es difícil traducir esta expresión al castellano sin caer en la jerga. Un copain puede ser un amigo, un novio, un compañero, y todo ello a la vez. Quizás la expresión más cercana sea la de colega, o coleguita en el sentido en que se utilizaba unos años atrás. Por ello he preferido dejar la expresión en francés.

[5] Moi, un Noir, c’est un français libre qui pose librement un regard libre sur un monde libre… Le metteur en scène de l’admirable Jaguar ne traque pas la vérité parce qu’elle est scandaleuse mais parce qu’elle est amusante, tragique, gracieuse, loufoque, peu importe. L’important c’est que la vérité est là.

[6] No sé si se refiere al Hotel de lujo Borsari 36 de Verona, o no he sabido encontrar la referencia adecuada. En cualquier caso, parece claro que se trata de una ironía de Robinson.

[7] En francés utiliza “conneries”: estupidez, mierda,... Gilipollez me ha parecido más congruente.

[8] Leído en la Wikipedia en francés, que referencia las conferencias de Jean-Louis Comolli: Histoire du cinema sour influence documentarie: Moi, un Noir.


Bibliografía

Biographie Longue – Jean Rouch. (s.f.). Obtenido de Comité du film Ethnographique: http://www.comite-film-ethno.net/jean-rouch/biographie-longue.html

Bohannan, P. (1996). Para raros, nosotros. Introducción a la Antropología Cultural. Madrid: Akal.

Bouhaben, M. A. (30 de marzo de 2014). Entre el arte y la investigación. Improvisación, dialogismo y fabulación en Moi, un noir (Jean Rouch, 1958). Obtenido de Cine Documental: http://revista.cinedocumental.com.ar/entre-el-arte-y-la-investigacion-improvisacion-dialogismo-y-fabulacion-en-moi-un-noir-jean-rouch-1958/

Gaspar de Alba, R. E. (2006). Jean Rouch: El cine directo y la Antropología Visual. Obtenido de Revista de la Universidad de México: http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/ojs_rum/index.php/rum/article/view/1104/2107

Godard, J. L. (11 de marzo de 1959). Moi, un noir. Obtenido de CIP-IDF: http://www.cip-idf.org/article.php3?id_article=2140

Moi, un noir. (s.f.). Obtenido de WikiPedia en francés: https://fr.wikipedia.org/wiki/Moi_un_noir

Rouch, J. (1958). Moi, un noir. Obtenido de https://www.youtube.com/watch?v=_jJspPtRmkQ

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